A representação do eu na vida cotidiana

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Um resumo do livro A representação do eu na vida cotidiana, de Erving Goffman.

Goffman recorre à perspectiva das representações teatrais para descrever as relações sociais que ocorrem num espaço circunscrito, tal como um prédio, uma fábrica ou uma empresa. Ele parte de princípios dramatúrgicos para examinar como um determinado indivíduo representa seu papel de modo a regular as impressões que os outros têm dele. Na vida real, o papel social não é representado diante de uma plateia que está separada dos atores, mas é “talhado de acordo com os papéis desempenhados pelos outros presentes”. A vida social é constituída de atores-espectadores, sendo uma fusão de plateia e palco.

A impressão que se tem de um indivíduo é dada pela expressão que ele realiza de si mesmo, com auxílio de outros. A expressão pode ser transmitida ou emitida. A transmissão de informações é uma atividade intencional de comunicação que utiliza os símbolos verbais conhecidos pelo transmissor e pelo receptor. A emissão considera as ações não verbais e supostamente não intencionais do ator. O trabalho de Goffman se detém principalmente nas informações emitidas, compreendo que elas podem fazer parte de uma comunicação arquitetada propositalmente. A emissão geralmente se associa à transmissão.

Na medida em que os outros agem como se o indivíduo tivesse passado uma determinada impressão, podemos dizer que esta comunicação foi efetiva, a partir de uma perspectiva funcional ou pragmática. É inevitável agir com base em inferências. Em geral, os observadores utilizam aspectos do comportamento considerados fora do controle do ator como evidência de que o que foi comunicado é verdadeiro. Mas como o ator sabe disso, forma-se um jogo de informações, “um ciclo potencialmente infinito de encobrimento, descobrimento, revelações falsas e redescobertas”. Neste jogo se mantém uma assimetria entre ator e observador, na qual o observador sempre estará na vantagem, já que a capacidade de perceber a manipulação do comportamento é sempre maior que a capacidade de manipular.

Uma vez escolhida uma linha de tratamento exigida dos outros, esta dificilmente pode ser alterada depois do início da interação. Por isso é mais efetivo projetar, desde o começo da interação, a impressão que será considerada válida após o término da interação. As estratégias que um indivíduo utiliza para defender suas próprias projeções são chamadas de práticas defensivas. As estratégias usadas para manter a definição de uma situação projetada por outros são chamadas de práticas protetoras ou diplomacia. Goffman não se ocupa do conteúdo específico das atividades, mas dos problemas do participante que as representa diante de outros.

A interação é definida como “a influência recíproca dos indivíduos sobre as ações uns dos outros, quando em presença física imediata”. Um desempenho é a atividade de um participante de uma interação que sirva para influenciar outro participante. Um movimento ou prática é formado a partir de um padrão de ações que se desenvolvem durante a representação, e que pode se repetir outras vezes. Um indivíduo que representa o mesmo movimento para o mesmo público diversas vezes estabelece um relacionamento social. Um papel social envolve um ou mais movimentos.

Representações

Goffman inicia o estudo das representações perguntando não sobre a crença dos indivíduos nos papéis representados por outros, mas a crença do indivíduo no papel que ele mesmo representa, ou na impressão que ele pretende passar aos outros. Um ator compenetrado no próprio número pode estar sinceramente convencido de que passa uma impressão que corresponde à realidade. Num outro extremo, um ator pode não crer na sua própria atuação e não se importar em convencer seu público. Ainda que costumemos a chamar o primeiro de sincero e o segundo de cínico, o sincero não está necessariamente em contato com a realidade. Um cínico pode passar a acreditar na sua própria encenação, e o caminho inverso também pode ser seguido.

Goffman chama de fachada a parte padronizada, intencionalmente ou não, do desempenho. A fachada é composta do cenário e da fachada pessoal. O cenário é aquilo que tende a ser fixo na representação: os objetos e elementos de pano de fundo que estão presentes no palco. A fachada pessoal se refere aos demais itens do equipamento expressivo, que são identificados como sendo próprios do ator. Os estímulos que formam a fachada pessoal são divididos em aparência e maneira. Fazem parte da aparência os estímulos que indicam o status social do ator, como a roupa que ele veste. Fazem parte da maneira aqueles que indicam o papel de interação que o ator pretende desempenhar numa situação, como suas ferramentas de trabalho. A coerência entre as partes da fachada nem sempre ocorre, embora seja esperada. Diferentes práticas podem empregar a mesma fachada. Uma fachada tende a se tornar uma representação coletiva, sendo tomada enquanto fato.

Numa interação é comum que um indivíduo sinta a necessidade de expressar algo que comprove aos outros a validade da sua própria ação. Para isso, o indivíduo costuma a incluir na sua prática atividades não relacionadas com o sucesso do que está sendo realizado, mas que dão aos outros a impressão apropriada. Isto às vezes leva a um dilema entre expressão e ação: “Aqueles que têm tempo e talento para desempenhar bem uma tarefa não podem, por este motivo, ter tempo para mostrar que estão representando bem”. Algumas vezes, para comunicar confiabilidade, um ator precisa dificultar o desempenho da sua tarefa com a inclusão de uma realização dramática. Como sorrir para o cliente mesmo que isso o distraia da atividade que ele precisa realizar no caixa, como fazer uma conta mais difícil, por exemplo.

Uma representação efetiva geralmente recorre a uma idealização. O desempenho de um indivíduo tende a incorporar valores oficialmente reconhecidos pela sociedade. O exemplo mais concreto são os símbolos de status social. Para representar efetivamente uma determinada classe social, o ator precisar causar impressões que combinem com os estereótipos dos observadores. Diretores de empresa, por exemplo, podem conservar seus empregos por parecerem diretores, mais do que por terem a capacidade de agir efetivamente como diretores. Além disso, empresas podem contratar alguns indivíduos que fogem dessa regra para manter a impressão de legitimidade.

Para entender como é feita a manutenção do controle expressivo, Goffman sugere analisar as representações de acordo com uma analogia artística, e não com sistemas mecânicos, nos quais um grande ganho pode compensar uma pequena perda. Na arte, uma pequena perda pode quebrar toda a harmonia da representação. O ator-jogador precisa observar a sua conduta nos mínimos detalhes, para não deixar aparecer um ponto fraco que possa ser explorado pelo seu oponente. “Espera-se que haja uma certa burocratização do espírito, a fim de que possamos inspirar a confiança de executar uma representação”. Uma representação competente feita por um impostor enfraquece nossa tendência de relacionar moralmente a autorização para desempenhar um papel com a capacidade de representá-lo. Um homem que se passa por médico para abusar de pessoas, por exemplo, reduz nossa confiança em todos os que se apresentam como médicos.

A mentira descarada é aquela em que é possível encontrar uma prova irrefutável de que a pessoa está consciente da mentira. Porém, técnicas de dissimulação, insinuação, ambiguidade e omissões permitem que um ator engane sem dizer nenhuma mentira. Estas estratégias são bastante usadas por meios de comunicação em massa. Todas essas características das representações podem ser consideradas como coações da interação. Seja para comunicar a verdade ou a falsidade, o ator precisa tomar cuidado para que seu desempenho combine com a expressão apropriada, evitando que a plateia atribua significados não desejados. Outro aspecto da manutenção do controle expressivo é a mistificação em relação ao ator, que produz um afastamento em relação à plateia e gera um temor respeitoso. O mistério em torno do ator quase sempre tem a função de facilitar a atuação.

Nós tendemos a pensar que representações são mais verdadeiras na medida em que não são planejadas, mas sim produtos de respostas inconscientes aos fatos. E tendemos a julgar que representações bem arquitetadas e organizadas são mais falsas, pois não há uma realidade para a qual os comportamentos são respostas diretas. Essa dicotomia é parte da ideologia dos atores honestos, fortalecendo a veracidade do espetáculo deles, mas não fornece um bom instrumento de análise. Nossa capacidade de representação ultrapassa nossa capacidade de explicar a representação. Por fim, Goffman afirma que “uma condição, uma posição ou um lugar social não são coisas materiais que são possuídas e, em seguida, exibidas; são um modelo de conduta apropriada, coerente, adequada e bem articulada”.

Equipes

O conceito de equipe é introduzido por Goffman para esclarecer que uma encenação quase nunca é realizada pela expressão de um único ator. Cada ator conta com auxiliares e diretores para a representação. Mesmo a interação entre duas pessoas pode ser considerada como a interação entre duas equipes de um membro só. Uma plateia impressionada somente por um cenário, na ausência de qualquer ator, estaria sendo impressionada por uma equipe sem membros. Um exemplo da atuação em equipe é a esposa que se mostra mais solícita ao marido quando na presença de outros. O ator que acredita em seu próprio papel torna-se sua própria plateia e seu próprio assistente.

Para que a representação de uma equipe tenha efetividade, é preciso manter a concordância unânime sobre a linha de ação. Para isso, é preciso confiar que o outro representará corretamente. Os membros da equipe se diferem pelo grau de permissão que cada um tem para dirigir a representação. A representação em equipe geralmente conta com um diretor. O diretor tem a função de trazer de volta à linha de ação um membro cuja interpretação se torna inconveniente e estimular uma demonstração de envolvimento afetivo adequado. O diretor também pode ser responsável por distribuir os papéis e as fachadas de cada papel. O diretor nem sempre é uma figura de autoridade reconhecida. Um colega mais “metódico” pode estar atuando como um diretor seus colegas de classe, sempre informando sobre a atuação adequada para aquele cenário e situação.

Aplicando o conceito de dominância dramática e diretiva, podemos falar de diferenças de poder numa representação ou numa interação. Os membros de uma equipe também podem se diferenciar pelo grau com que aparecem diante da plateia. Enfim, uma equipe é definida como o conjunto de indivíduos que cooperam para manter uma definição projetada da situação. Para uma representação ser eficaz, quase sempre é preciso manter oculto o caráter dessa cooperação.

Regiões e comportamento regional

Região é um termo usado por Goffman para definir o lugar físico onde ocorrem as representações. Representações geralmente ocorrem em regiões mais limitadas, com barreiras perceptíveis. Em relação a uma representação particular, temos a região de fachada e a região de fundo. A representação de um indivíduo numa região de fachada pode seguir dois tipos de padrão: O primeiro tipo, a polidez, diz respeito às ações verbais diretas. O segundo, o decoro, diz respeito às ações não verbais que são feitas no raio de alcance perceptivo da plateia, sem que o ator esteja necessariamente conversando com ela. O decoro não diz respeito exclusivamente a ações do tipo moral, mas também do tipo instrumental. A polidez está relacionada aos modos ou gestos, e o decoro está relacionado à aparência. Um exemplo de decoro é a simulação de trabalho ou seriedade quando o chefe está presente.

Os aspectos de uma atividade que são expressivamente acentuados aparecem nas regiões de fachada. Os aspectos que são suprimidos aparecem na região de fundo ou bastidores. O bastidor é o lugar onde não se espera que o público entre, onde os segredos do espetáculo são guardados e os atores se livram dos personagens. “Nenhuma instituição social pode ser estudada sem que surjam problemas relativos ao controle dos bastidores”. Uma intromissão é controlada fazendo com que os atores mudem sua caracterização de modo a incorporar o intruso, ou então recebendo o intruso como se ele fosse muito bem-vindo, tirando a seriedade da representação. O modo como a faxineira conversa quando está na copa fazendo um lanche, por exemplo, é diferente do modo como conversa quando está limpando o escritório.

Papéis discrepantes

Um dos problemas das representações é o controle das informações. Uma equipe precisa garantir que o público não terá acesso às informações destrutivas, que são as informações capazes de destruir a definição de situação que está sendo mantida pela representação. Para isso, é preciso criar estratégias para lidar com papéis discrepantes, aqueles com acesso privilegiado aos segredos de uma equipe. Os segredos podem ser estratégicos, íntimos ou livres. Alguns tipos de papéis discrepantes: o delator, o cúmplice, o olheiro, o mediador e o intermediário. Para manter o controle das informações, a equipe precisa se certificar que cada membro tome cuidado com as pessoas que admitirá como colega e confidente. Um indivíduo pode se tornar um renegado quando, mantendo-se leal ao seu papel, resolve trair aqueles que o representam falsamente. Um responsável pela limpeza que aponta uma barata na cozinha do restaurante quando o cliente está olhando, por exemplo.

As implicações dos grupos de colegas, que não participam efetivamente da equipe, mas também não se encaixam na definição anterior de platéia, forçam Goffman a incluir a definição de plateia inconsistente, “cujos membros não estão em contato face a face uns com os outros durante a representação, mas que eventualmente reúnem suas respostas à representação a que assistiram de maneira independente”. As pessoas que passam em frente à uma loja, por exemplo.

A comunicação imprópria

Às vezes um ator transmite informações incompatíveis com a impressão oficialmente mantida durante a interação. Goffman considera quatro tipos de comunicação imprópria: o tratamento dos ausentes, a conversa sobre a encenação, a conivência da equipe e as ações de realinhamento.

O tratamento dos ausentes se refere a um tratamento inapropriado da plateia quando na ausência dela. Este tratamento inapropriado pode ser de depreciação ou elogio indevido. Dois exemplos de depreciação da plateia são: o desempenho caricaturado de uma interação e os termos pejorativos de referência. A depreciação da plateia nos bastidores tem a função de manter a moral da equipe. Quando atendentes imitam um cliente que fez uma pergunta boba, por exemplo, caçoando dele.

A conversa sobre a encenação ou sobre o palco também ocorre entre membros de uma equipe, longe da presença da plateia. Nesse caso, são geralmente discutidos problemas e detalhes da encenação que precisam ser esclarecidos. Quando um empregado relata ao outro como fingiu que não viu o que o outro fez de errado, por exemplo.

O conluio ou conivência da equipe ocorre quando um membro precisa ajudar o outro a transmitir uma informação correta durante uma interação, mas não pode fazê-lo visivelmente, para não estragar a projeção do personagem do companheiro. Para isso, equipes geralmente criam códigos secretos para se comunicar sem que a plateia tome consciência. Estes sinais podem ser deixas informais ou conivência depreciativa. Geralmente as deixas partem do diretor, e cabe somente aos atores entendê-las corretamente. A conivência depreciativa é uma forma de depreciar a plateia secretamente ou furtivamente, ainda que diante dela. Quando uma assistente de caixa de supermercado precisa corrigir sua colega, por exemplo, ela age por um momento como se o cliente não existisse.

As ações de realinhamento servem para restabelecer um membro da equipe que esteja se comportando de modo inapropriado à linha de ação definida pela equipe.

Os quatro tipos de condutas apontam para algo comum: A representação não é a resposta espontânea para uma situação. Por mais que o ator acredite no seu papel, ele expressa múltiplas versões da realidade. São atuações ensaiadas e representadas tendo em mente o público e a efetividade da comunicação verbal e não-verbal.

A arte de manipular a impressão

Para representar com sucesso um personagem, o ator precisa, em primeiro lugar, evitar rupturas na representação. Quando isso acontece de modo não intencional, dizemos que ele cometeu um faux pas, um passo em falso ou ato falho. Uma caixa que comenta sobre como o produto que está sendo comprado está mais caro naquele estabelecimento do que em outros, por exemplo. Quando sua contribuição intencional destrói a imagem da própria equipe, trata-se de uma gafe. Quando o ator inadvertidamente põe em risco a imagem da sua personalidade projetada pela outra equipe, chamamos de mancada.

As práticas defensivas da representação são: 1. A lealdade dramatúrgica com a equipe. 2. A disciplina dramatúrgica com se próprio papel. 3. A circunspeção dramatúrgica, que se refere à preparação antecipada para possíveis contingências.  As práticas protetoras correspondem a práticas defensivas padronizadas, nas quais se destacam duas: a restrição de acesso às regiões de fundo e de fachada, e o tato da plateia em relação aos atores. Quando um empregado é chamado para os bastidores para receber uma reclamação, por exemplo. Ou quanto o cliente sabe que algo deu errado na representação, e espera até que ela se restabeleça, às vezes até desviando o olhar como demonstração de cooperação com a montagem da peça.

Conclusão

O trabalho de Goffman apresenta uma estrutura geral na qual “qualquer estabelecimento social pode ser proveitosamente estudado do ponto de vista da manipulação da impressão”. O estabelecimento social é o lugar limitado por barreiras à percepção onde uma equipe de atores coopera para apresentar à plateia uma definição da situação, algumas vezes na presença de estranhos, que são o terceiro elemento.

Estabelecimentos sociais tradicionalmente são analisados de acordo com quatro perspectivas: a técnica, a política, a estrutural e a cultural. Goffman sugere uma quinta: a dramatúrgica. Essas perspectivas se entrecruzam de vários modos: A perspectiva técnica se cruza com a dramatúrgica, por exemplo, em relação às condições de trabalho. A perspectiva política e a dramatúrgica podem ser analisadas em conjunto quanto à capacidade de um indivíduo de dirigir outros. A perspectiva estrutural e a dramatúrgica cruzam-se na análise da distância social. A cultural e a dramatúrgica, na manutenção de padrões morais.

Esta perspectiva também oferece um método de análise da interação social e da identidade de um indivíduo em relação ao seu papel, instituição ou grupo, e “em seu conceito de si mesmo como alguém que não rompe a interação social ou desaponta as unidades sociais que dependem dessa interação”.

Porém, o autor não pretende apresentar um quadro de referência que independe da cultura ou que possa ser aplicado do mesmo modo em sociedades não ocidentais. Embora use alguns exemplos de outras sociedades, seu foco é a sociedade anglo-americana. Uma das conclusões que podemos tirar disto é que tal sociedade se caracteriza por indivíduos que, vivendo num mundo moral, não se interessam realmente pela moral, mas pela produção de uma impressão convincente de que realizam os padrões morais. “Somos mercadores de moralidade”.

Finalmente, sobre a representação do “eu”, cabe notar que o indivíduo é visto sob duas perspectivas: a do ator e a do personagem. A própria estrutura do “eu”, na sociedade anglo-americana, depende do modo como representações de nós mesmos são arranjadas. O “eu” não é produto do indivíduo, mas da encenação que nos torna capazes de sermos interpretados pelos observadores. Os atributos do ator são de natureza psicológica, mas parecem surgir da íntima interação com as contingências da representação no palco.

O autor não está simplesmente afirmando que o mundo é um palco e que somos todos atores, de modo a colocar em descrédito o sentido das relações sociais. Não se trata de enumerar os aspectos teatrais da vida cotidiana, mas de estudar a própria vida cotidiana e a estrutura dos encontros sociais. A analogia com o teatro é interessante porque para uma encenação ser bem sucedida ela deve aplicar as mesmas técnicas com as quais as pessoas no cotidiano mantém a definição de situações sociais reais, revelando assim uma estrutura que está presente tanto na arte quanto na vida social.

Referência:

GOFFMAN, Erving. A representação do eu na vida cotidiana. Rio de Janeiro: Vozes, 1985.

Autor: Janos Biro

Você não existe, e eu também não.

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